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Pulp, thriller, hard boiled, noir

“L’innovazione del déjà-vu”. Il noir secondo Alberto Paleari

Alberto Paleari

Alberto Paleari, oltre ad aver recentemente esordio nella narrativa con l’ottimo noir Il colore della vergogna (ed. Todaro) e di cui abbiamo parlato qualche giorno fa proprio qui su Pegasus Descending, è anche studioso ed esperto di gialli e di semiotica del giallo. L’occasione era ovviamente imperdibile per scambiare due chiacchiere insieme sugli argomenti che ci accomunano.

Questo è il tuo romanzo d’esordio, come sei arrivato alla scrittura?
Scrivo da quando ero piccolo. Sulla libreria conservo alcuni fumetti sceneggiati alle elementari, programmi di Basic adattati da riviste specializzate, poemetti in rima composti alle medie. Da adolescente mi sono perso nella musica, ho composto un centinaio di canzoni cantautorali. La svolta verso la narrativa è arrivata all’università, quando ho frequentato un corso di semiotica del testo. Lì ho trovato strumenti per organizzare in forma di storie le idee confuse che avevo in testa. Da allora non ho smesso. Nel corso degli anni alcuni miei racconti sono apparsi in antologie collettive, riviste letterarie, periodici. Il mio primo romanzo è rimasto inedito. Con il secondo, Il colore della vergogna, è andata meglio.

Perché la tua scelta è ricaduta proprio sul noir?
Ognuno è vittima delle proprie ossessioni. Il noir non è un genere in senso stretto. È atmosfera, scavo morale e psicologico. È la rappresentazione della linea d’ombra tra bene e male, sviluppata attraverso il meccanismo narrativo della detection o altri schemi drammatici. Nel mio caso si è trattato di assecondare un istinto, dare una forma narrativa allo sguardo naturale con cui osservo la vita.

Il noir consente di dire qualcosa in più rispetto ad altri generi?
L’errore sta nel restare vittime delle etichette. Credo che il noir sia, prima di tutto, lo sguardo dell’autore. Il termine non coincide necessariamente con il meccanismo della detection (enigma-indagine-soluzione), che generalmente caratterizza il giallo. L’analisi psicologica o la rappresentazione sociale possono essere svolte attraverso qualunque schema drammatico, anche tipico della narrativa non di genere: amore impossibile, vendetta, ricatto, ribellione, adulterio. In questo senso sia i romanzi di genere sia quelli non di genere hanno le stesse possibilità di esprimere o evocare contenuti.

Come è nato Il colore della vergogna?
Dall’idea alla pubblicazione il romanzo ha richiesto due anni e mezzo. Ho iniziato a scriverlo a metà dicembre 2007 e l’ho pubblicato a maggio 2010. Ho avvertito l’urgenza di lavorarci il giorno in cui ho fuso tre elementi distinti, che mi galleggiavano in testa da tempo in modo indipendente: il corpo di una ragazza trovata morta nella periferia di Milano, un poliziotto in bilico tra due vite, la strage di piazza Fontana come specchio e riflesso dell’intera indagine. Prima di arrivare alla forma definitiva ho avuto bisogno di riscrivere il testo molte volte. Per la pubblicazione sono stati determinanti gli incontri con Veronica Todaro, che ha creduto nel manoscritto nonostante qualche imprecisione strutturale, e con Tecla Dozio, che ha seguito l’editing con un approccio unico.

Milano, insieme alla vicenda del commissario Oliveri, è una assoluta protagonista…
È la mia città, un luogo che da provinciale ho sempre visto come mitico e che da cittadino ho assaggiato nelle sue grandezze e miserie. Il romanzo mi ha permesso di scavare nel suo passato, alla ricerca di quello che è stato e che dopo quarant’anni non c’è più. Oppure che c’è ancora, in forma diversa. Il libro è (anche) un atto d’amore nei suoi confronti.

Siamo alla fine degli anni ’60, nel periodo in cui il terrorismo arrecherà delle profonde ferite a Milano e all’Italia – Il colore della vergogna finisce con l’attentato di piazza Fontana -. Perché intrecciare una vicenda noir con un pezzo così doloroso e oscuro della nostra Storia?
Perche è solo attraverso la metafora di una strage impunita che potevo esprimere l’idea di fondo del romanzo: né destra né sinistra, la verità cambia in base al punto di osservazione. L’Italia è sporca. Noi con lei.

Il commissario Oliveri è una figura piuttosto classica: vicino, in questo caso vicinissimo, alla pensione, un po’ sovrappeso, con un’ulcera gastrica e un mucchio di problemi familiari. Perché un personaggio “così classico”?
Per mesi ho cavillato se utilizzare un altro protagonista (giornalista, avvocato, magistrato), ma nessuno mi sembrava calzare. Per questa storia volevo un uomo dalla moralità radicata ma dal comportamento non  sempre all’altezza dei propri princìpi. Un poliziotto tormentato dai propri sbagli, pronto a continuare la un’indagine nonostante tutto. Ho cercato di tratteggiare un protagonista vicino a una soglia, in bilico tra dimensioni opposte: poliziotto quasi pensionato, padre senza più la figlia, marito con una moglie incapace di amarlo, non più magro ma neanche obeso, fumatore ma in astinenza. Con l’ulcera ho voluto creare un’anticipazione e una metafora della bomba di piazza Fontana, una deflagrazione che finirà per dilaniare lo stomaco di Milano e dell’Italia intera.

Il genere noir, giallo e thriller è pieno zeppo di cliché, forse è quasi impossibile sottrarvisi, cosa fa quindi la differenza tra un buon libro e un brutto libro di genere?
L’innovazione del déjà-vu. Anni fa Umberto Eco ha scritto un saggio sulle strutture narrative di Ian Fleming, l’autore di 007. Tra le pagine sosteneva che il giallo – come ogni genere – è per natura conservatore. Che, più che di sperimentazione, si nutre di cliché. Che questa consuetudine ha per il lettore una funzione consolatoria, dato che il piacere nella lettura consiste nel ritrovare situazioni e personaggi conosciuti ma rivestiti da una patina di novità. Condivido a fondo questa idea. Il valore di un romanzo di genere, penso, non consiste nel sovvertimento delle regole precostituite ma nel sottile scarto che si avverte nel loro rimpasto, nella (ri)attualizzazione, nella riproposizione in forme parzialmente e solo apparentemente nuove. In sostanza, in quello che si può definire un abile montaggio del déjà-vu.

Leggo nelle brevi note biografiche in quarta di copertina: “È esperto di semiotica del romanzo giallo e delle teorie narrative del monomito”. Cos’è la semiotica del giallo?
In estrema sintesi è lo studio dei meccanismi di funzionamento profondo dei testi narrativi e del modo in cui questi generano significato. Nei romanzi gialli questo si concretizza per esempio nello studio delle strutture narrative e temporali, del sistema dei personaggi, nell’analisi delle inferenze abduttive (cioè del modo in cui il protagonista sviluppa la propria indagine), nell’approfondimento delle strategie di comunicazione dell’autore nei confronti del lettore. È la disciplina su cui ho scritto una tesi di laurea nel 1999, analizzando i primi due medical thriller di Patricia Cornwell, e che ho continuato ad approfondire negli undici anni successivi con un approccio più personale che accademico.

E le teorie narrative del monomito?
È un approccio allo studio della narrativa introdotto dall’americano Joseph Campbell e formalizzato al meglio da Chris Vogler nel saggio Il viaggio dell’eroe. Nella teoria del monomito si sostiene che ogni “buona” storia, ogni storia “raccontata bene”, si basi sulla riproposizione di uno schema predigerito a livello inconscio e comune a tutti gli esseri umani, che discende dal mito. In questo si muovono personaggi riconducibili ad “archetipi”, cioè modelli umani antichissimi. Attraverso un Richiamo all’Avventura l’Eroe inizia un viaggio che lo condurrà in un Mondo Straordinario. Dovrà affiancarsi a una Spalla, farsi guidare da un Mentore, passare attraverso Prove, Alleati e Nemici, superare i Guardiani della Soglia, riconoscere i traditori Mutaforme. Dovrà sperimentare una prima Esperienza di morte per recuperare la Spada ed intraprendere la Via del Ritorno. Solo allora riuscirà finalmente a lottare contro l’Ombra e ottenere – forse – l’Elisir. Questo schema di fondo è riscontrabile in ogni racconto letterario o cinematografico percepito come efficace, è ciò che infonde nel lettore o spettatore un senso di completezza e appagamento. Proprio perché questo impianto discende da quella cultura orale sviluppata attraverso i rituali sociali nel corso dei millenni. Lo studio di questi modelli e l’aggiunta di idee personali mi hanno portato ad elaborare degli schemi di sintesi sul funzionamento delle macchine romanzesche, che hanno costituito la base del mio primo libro. Il colore della vergogna è un romanzo di duecento pagine. Per scriverlo ho avuto bisogno di schemi lunghi quasi cento.

Essere un esperto e uno studioso di un genere ti ha aiutato nella scrittura del romanzo o, invece, può essere stato un ostacolo, magari a causa del naturale raffronto, credo, che uno scrittore naturalmente fa con i proprio grandi modelli letterari?
Tutto quello che scrivo parte dei modelli letti, analizzati, smontati, reinterpretati, riassemblati. È l’approccio più concreto che conosca, l’unico che funzioni con me. Lo studio amatoriale non si contrappone alla scrittura perché questa nasce dall’istinto di raccontare storie, trasmettere contenuti. E questo precede tutto. Nessun conflitto tra le due attività, quindi. Nel mio caso, casomai, un reciproco supporto.

Chi sono i tuoi autori preferiti e perché?
Tra i giallisti italiani contemporanei: Camilleri per l’organicità del sistema in cui fa muovere Montalbano e la ricerca linguistica, Lucarelli per la voce inconfondibile e l’amore della brevitas. Tra quelli storici: Renato Olivieri per le atmosfere milanesi decadenti, Scerbanenco per il nervosismo della scrittura e il gusto unico nei titoli. Tra gli stranieri: Connelly per l’attenzione maniacale al dettaglio, Deaver per la lucidità delle trame.

C’è qualche giovane autore, italiano o straniero, che ti ha particolarmente impressionato negli ultimi tempi?
Paolo Grugni. Di suo ho letto Let it be e Italian Sharia: personaggi originali, trame lineari e uno stile unico, soprattutto nei dialoghi.

 

Il colore della vergogna

Il colore della vergogna è un romanzo molto cupo, un noir, appunto, assolutamente non consolatorio. Non concedi nulla alla speranza…
È la mia visione delle cose, che finisco per trasmettere nella scrittura. Ma, a guardare bene, al termine del romanzo un’apertura c’è. È la fiducia nella possibilità di ricominciare dai propri errori. La fede in una redenzione, forse.

 Perché questo titolo un po’ singolare?
L’idea di fondo era di utilizzare una sinestesia per creare un titolo paradossale e interpretabile a più livelli. I punti di partenza sono stati due modi di dire (essere rossi di vergogna, la contrapposizione politica tra rossi e neri) e la sensazione di sgomento di fronte a una strage impunita. Attraverso lo scardinamento dei primi ho provato a dimostrare come davanti a certe tragedie non esista nessun ideale dietro cui nascondersi o potersi giustificare.

La vergogna ha un colore?
No, perché la vergogna è l’orrore, lo sporco che imbratta ognuno, senza distinzione di bandiere o credo politici. Quello che corrode tutti, nessuno escluso. Anche te. Anche me.

Nella società e nel mondo in cui siamo chiamati a vivere c’è ancora spazio per la vergogna?
Sì, come sempre. Ma, prima che collettiva, la vergogna è un sentimento privato.

Scrittore e addetto ai lavori in una casa editrice. Che consiglio daresti a un esordiente?
Ne darei più di uno. Leggere tanto, tantissimo, per capire in quale direzione insistere nella propria ricerca stilistica. Studiare: non fermarsi alla superficie dei testi ma approfondire perché alcune trame o certi personaggi funzionano meglio di altri. Scrivere, cercando un’espressione senza fronzoli, incisiva, in cui gli spazi bianchi sulla pagina abbiano lo stesso valore delle parole. Revisionare, revisionare, revisionare, coltivando il fascino della limatura. Perseverare, sempre e comunque.

Attualmente a cosa stai lavorando? Puoi dare ai lettori di Pegasus Descending qualche informazione sui tuoi progetti letterari futuri?
L’ultimo racconto che ho scritto è quello con cui sono stato tra i vincitori di Subway Letteratura 2010. Si intitola Un metro ancora ed è la storia del rapporto tra un padre che lavora nel tunnel della nuova metropolitana 5 di Milano e un figlio lontano. L’ho scritto a gennaio. Negli ultimi mesi ho raccolto idee per libri molto diversi tra loro. Ne sceglierò solo uno, che intendo iniziare a scrivere in autunno. Al momento l’idea che mi ossessiona di più è quella di un romanzo sulla decomposizione dei tessuti. Di tutti i tessuti: organici, familiari, sociali. Una storia di crimine, colpa ed espiazione, scavati attraverso la lente di un rapporto morboso d’amore o amicizia. Per farlo vorrei utilizzare la metafora medica.

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5 pensieri su ““L’innovazione del déjà-vu”. Il noir secondo Alberto Paleari

  1. Non sono per niente d’accordo sulla teoria dell’innovazione del déjà-vu. Rimpasta che ti rimpasta, alla fine ti rimane in mano sempre la stessa pizza.
    Tentare di svecchiare, invece, mi pare la scelta giusta. E’ un processo lungo e doloroso, che pochissimi autori intraprendono, vuoi per pigrizia, vuoi per paura. Solo così, per esempio, abbiamo potuto leggere Manchette (e tutta la generazione successiva da lui derivata) al posto del solito Maigret e cloni vari.

    • Ciao Al, il tema del déjà-vu e, in particolare, del clichè nel libro di genere è per me fonte di profonda, travagliata e complessa riflessione. Così complessa e travagliata che non ho ancora trovato una risposta chiara nella mia testa. Per questo ho fatto una domanda precisa a Paleari, mi interessa molto sentire la voce di persone più esperte di me e capire il loro punto di vista. Per questo apprezzo moltissimo questo tuo commento e questo tuo punto di vista opposto a quello di Paleari (ed Eco, presumo). Credo che anche su L’Angolo Nero si sia sviluppato un dibattito analogo, se non ricordo male.

      Quello tu scrivi nel commento sopra mi fa tornare in mente gli scritti di Thomas Kuhn sulle rivoluzioni scientifiche (La struttura delle rivoluzioni scientifiche), teoria che avevo poi riutilizzato per un saggio su Socrate e il funambolismo della filosofia politica. In sostanza: c’è un paradigma e quel paradigma viene rispettato da tutta la comunità di esperti. Poi qualcuno inizia a metterlo in dubbio, a ripensarlo. Un pazzo o un coglione. Poi qualcuno si accorge che non sono solo cazzate e allora si inizia a formare un nuovo paradigma che sostituirà il primo. Una rivoluzione, insomma. E il nuovo paradigma diventa legge, nomos. E quindi non è più rivoluzionario. Io credo che la stessa cosa possa dirsi nelle lettere, nel genere e nei clichè di cui stiamo parlando: Hammett era un rivoluzionario, così Manchette etc. Però se oggi uno scrive come Hammett è tacciabile di scrivere secondo un clichè. Il punto credo sia individuare, oggi, quale sia il paradigma dominante nel genere (o nei generi). Che poi lo sa già che si finisce col dire che non esistono i genere oppure, all’opposto, che esistono i sottogeneri, perdendo in entrame le occasioni ogni possibilità di catalogazione e quindi di comprensione attraverso la semplificazione e la riduzione a schemi. Se c’è qualcuno che esce da questi schemi teorici è un rivoluzionario e la sua sfida è chiara e ben studiata nelle scienze sociali: morire o trasformarsi in paradigma (o istituzione).

      Spero di non essere stato troppo confusionario, ma, come dicevo, tutto ciò è ancora oggetto di mia riflessione e sono ben lungi dall’avere le idee chiare.

  2. Concordo in larghissima parte con l’opinione di Al, così come ritengo (e non da oggi) assai limitata la teoria esposta in quel vecchissimo saggio di Eco.

    Non è il genere a essere consolatorio, sono i lettori che vogliono essere consolati e che, di conseguenza, vanno il più delle volte a pescare nel mazzo degli autori di terzo o quarto piano. Basterebbe approfondire la storia del giallo – e non solo del noir, dell’hard boiled eccetera, ma anche di quello, diciamo così, “classico” – per rendersi conto che quasi tutti i grandi maestri del settore sono stati fortemente eversivi. Il paradosso è che (e parlo sempre da un punto di vista storico) l’hard boiled e il noir sono molto più fondati sul cliché di quanto non lo sia il poliziesco classico.

    Dal punto di vista della narratologia, per dire, Agatha Christie o Ellery Queen sono di gran lunga più innovativi di Raymond Chandler (sotto l’aspetto del linguaggio no, ma è un altro discorso). Anzi – e mi è capitato di scriverne più diffusamente altrove, per esempio sul mio sito – è difficile parlare delle teorie narratologiche del Novecento senza occuparsi del Roger Ackroyd della Christie o della Corte delle Streghe di John Dickson Carr, come ben sapevano Genette e Todorov. Sempre sotto questo punto di vista, molti dei discorsi che Genette fa su Proust in “Figure III” possono tranquillamente essere applicati a Elmore Leonard o a Ed McBain o a James Sallis.

    Non è un caso che al comune lettore di polizieschi, siano essi classici o noir, un autore come Sallis – abituato a muoversi dentro e fuori i piani temporali, a modificare il punto di vista eccetera – non piaccia affatto (manca la trama! manca la soluzione! e così via).

    Il problema, come al solito, è costituito dall’enorme rumore di fondo delle migliaia di autori mediocri che hanno operato ieri e che operano oggi, lavorando solo sugli aspetti più superficiali dei generi senza prestare la minima attenzione alla costruzione narrativa. Perché Jim Thompson era un genio e James Patterson è un cialtrone?

  3. @Pegasus: ho capito che il nuovo poi diventa vecchio, ma solo così si va avanti, quindi la teoria del rimpasto (con buona pace di Alberto Paleari 😉 ) è fallace. Intanto, lo dico agli autori in erba o agli esordienti, proviamo a cominciare a scrivere un noir senza infilarci dentro un commissario problematico o un serial killer… (qualcuno lo sta facendo: Naspini, Carrino…)

    @ Luca: mi fa un gran piacere che tu sia d’accordo con me, lo sai quanto ti stimo… 😉
    “Non è il genere a essere consolatorio, sono i lettori che vogliono essere consolati e che, di conseguenza, vanno il più delle volte a pescare nel mazzo degli autori di terzo o quarto piano.” è una frase perfetta.

  4. @Al: d’accordo che il nuovo diventa vecchio, ma credo sia importante capire cosa sia nuovo e cosa sia vecchio. E se i clichè possano essere valutati come schemi, regole del gioco entro cui muoversi, oppure solo come fardelli di un passato ingombrante. Epigoni degli epigoni. Anche perchè nell’arte, come nella scienza, è molto difficile essere al 100% originali, non viviamo in un deserto e siamo condizionati da letture, esperienze, incontri etc. Poi sono d’accordo che sarebbe bene usare le conoscenze vecchie per produrre qualcosa di nuovo, ma torniamo all’inizio: cosa è vecchio e cosa è nuovo?

    @Luca: certamente il giallo e il poliziesco sono generi estremamente popolari, sia dal punto di vista di chi scrive sia da quello di chi legge. Come sempre bisogna mediare tra fenomeno elitario e fenomeno popolare. Chi scrive le cose consolatorie che piacciono a tanta gente, magari, non diventerà un padre fondatore del genere o un rivoluzionario, ma rimarrà un onesto artigiano. Uno può scegliere se fare sculture o mobili. I primi li studiamo nei libri, dei secondi utilizziamo le “opere” per sistemare le stoviglie. Poi bisogna forse chiarire anche cosa si intende per clichè: se, in particolare, il personaggio (come mi sembra voler dire Al) oppure tutta la struttura narrativa (e quindi, oltre al personaggio, anche tempi, luoghi e modalità del racconto, come invece mi sembri voler dire tu). Alla fine ai lettori credo interessino poco ‘ste cose, anche se, personalmente, le ritengo molto importanti. Forse torniamo anche alla distinzione, a mio avviso non molto corretta, tra narrativa e letteratura. Concordo sull’ultima tua frase, su Thompson e Patterson. Infatti del primo siamo ancora qui a parlarne e a prenderlo come modello, maestro, ispirazione. Del secondo si ammira solo la capacità di macinare soldi (a differenza del buon Jim! 🙂 ).

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